Redefinisanja unutar likovnog nasleđa
Autor: Nikola Šuica
Za ukazivanje na autoritarnost u regionalnom nasleđu likovne umetnosti indikativna je istoriografska pretraga po previđanim slučajnostima i nalazima. Neretko je i u manje razvijenoj kulturi vizuelnosti, kakva je svakako postavljena u svojoj istoriji i srpska kultura, taj pravac moguće pronaći u pojednostavljenom ključu svojevrsne evolucije umetnič kih i stilskih izražajnosti i, otud načelima estetskog preovladavanja pojedinih pravila. Neodvojivo je da će se za ovakvu pretragu, pored osamnaestovekovnog načela o stanju i pitanju ukusa, i to prevashodno ukusa kao najučestalijeg uzroka, pojaviti i drugi zahtevi za razjašnjenjem dominirajuć eg likovnog izraza i vizuelnosti datog istorijskog trenutka u odnosu na okruženje ili vidove nasleđa. Autoritarnost jednog ukusa ili skale pojedinih primera, pokazaće se u istorijskom protoku XX veka kao najuputniji način traganja za pravilnim određenjem. Slično je i vrlo uočljivo i s redefinisanjem primera savremene umetnosti i datog trenutka.
Budući da su rezultati poimanja i određenja savremene kulture, u svom tehnološkom i ekonomskom smislu nastupili u razdoblju uznemirujuć e medijske tranzicije, gde se i sami primeri profesionalnosti i tehnič kih domašaja individualnih rezultata prevrednuju na globalnoj sceni, tada će se postaviti pitanje s jedne strane – umetničkih domašaja, a sa druge – standardizacije poretka umetnički uspešnog dela. U oba slučaja, globalni parametri i pokušaji teorijskih uporišta postavljeni su međuzavisno, a dok se produkcija ili proizvođenje umetnosti odvija u jasnoj dinamici, dotle su retrospektivne i gotovo arheološke pretrage za primerima koje su istorijske okolnosti nedovoljno istakle, postale druga, zasebna oblast.
Mogla bi se načiniti svojevrsna povest značajnih deonica u različitim primerima umetničke prošlosti u prošlom veku, gde se okvir autoritarnosti i nadređenosti sagledava kao nametnuta društvena kategorija za mnoge izraze koji su neprikosnovenost sopstvenog mesta sticali s otežanim naporima. Među mnogim zasebnim regionalnim slučajevima i istorijskim podacima koji ih potkrepljuju, iskrsava primer slavnog ruskog – sovjetskog slikara Kazimira Maljeviča, tvorca Suprematizma i revolucionara čija se kompoziciona doslednost u napuštanju predmetnosti pokazuje kao jedno od uporišta modernizma. Maljevič, ne samo da je generalno poznat po svođenju svoje poetike u tridesetim godinama, po očevidnim pritiscima staljinističkih propisa i ukusa proleterskog društva, već i kao dosledan primer najnovijih čitanja umetničkog rada u sferi apstrakcije i religiozne granice likovne predstave prema poimanju pravoslavnog misticizma. Međutim, činjenice vlastite rane autoritarnosti pre Prvog svetskog rata, upućuju na pitanje moralne strane umetnika: poprište incidentnog događaja je grad Vitebsk, kada je Maljevič vođa likovne škole ali i komesarski funkcioner koji se na opresivan način otpuštanja i progona razračunava sa kolegom slikarem Markom Šagalom, stvaraocem pre svega poniklim u poetskim fantazijama tamošnjeg etničkog okruž enja jevrejskog geta. Analitičko sagledavanje takve, ili bilo koje od istorijski dostupnih epizoda u preispitivanjima nečijeg individualnog sudelovanja u autoritarnosti estetike ili pozicioniranja vlastitog značaja zahvata i druge primere, a javlja se i u pokušajima da se prevrednuje i uspostavi pravo stanje stvaralačkih sloboda, autoriteta i njihovog delovanja u regionalnoj sredini Srbije i Socijalističke Jugoslavije. Taj period se svakako prati od komunističke revolucije posle 1945, ali bi se uvidima u kulturološki odredljive kategorije pripadnosti naciji, ili verskoj i društvenoj grupi mogao zahvalno postaviti i pri istraživanju ranijih razdoblja.
Postaje očigledno da se i rezultati najnovije umetničke prakse, u poslednjih petnaest godina prošlog veka, sa svim sastojcima ironijskog i posrednog iskazivanja i medijskim tehnikama, duguju pravilnim vrednovanjima poretka i društvenog konsenzusa koji, sasvim neopravdano izjednačuju post-industrijske i post-komunističke sredine. Savremena umetnost i vizuelna kultura nalaze se u središtu spekulativnih postavki vlastitih izgleda i razloga, budući da su fenomeni komercijalnosti i informatike, kao obeležja masovne popularne kulture, postali posle pada berlinskog zida sinonim za raspoznavanje epohe izražajnosti najčešće svodljive pod određenje novog svetskog poretka.
Utoliko je zanimljivije osmotriti načela određenja avangardnog i subverzivnog, te dve tekovine modernističke revolucionarnosti iz XX veka koje se, uporno i dosledno, javljaju kao parametri razvijenih umetnič kih jezika, opravdanost individualne svesti prema kolektivnim okvirima i, svakako, globalnim određenjima velikih umetničkih kategorija, ali i ontoloških postavki. Kao nezaobilazni fenomeni, po principu ključnih poimanja, ističu se egzistencija, tehnologija, ideološki okviri, vlastito i kolektivno iskustvo. Po svim parametrima zahtevnih teorijskih prevrednovanja, izgleda da kategorije koje stvaraju regionalnu likovnu prošlost dospevaju u pomnu analizu istinitih i uzročno-posledičnih proisticanja. Evropska tradicija, kojoj i srpska umetnost i južnoslovenske kulture regionalno pripadaju, neodvojiva je od društvenog života ljudi kritičkog prosuđivanja. Razmišljajući o umetnosti kao izrazu revolta, očigledno je da se evropsko nasleđe umetnosti mora i zakonodavno i saznajno naći u temeljima koji možda nemaju direktan upliv na južnoslovenske sredine i prošlost stvaralaštva, ali ih podrazumevaju i imaju za cilj. Nižu se u njima kartezijanska sumnja, slobodna razmišljanja u doba prosvetiteljstva, hegelijanski negativitet, Marksova čitanja i Frojdovo nesvesno, što su i bili temelji za uzrok formalnih revolta umetničkih pokreta koje su u svojim poetikama poneli i ekspresionisti, i utvrđivanje načela kroz sistem likovne predstave kao škole u Bauhausu, a svakako i kroz revolucionarnost nadrealizma, ili delovanja Dalija i Pikasoa, i egzistencijalnu grozničavost koja je usledila u vidu postupaka slikanja Poloka ili Frensisa Bejkna. Učestalo je uverenje da su značajni trenuci u umetnosti istovremeno i iskazi revolta, i to jednako na planu forme i metafizike. Poznato je koliko je komunizam sputavao kulturu tog protivljenja i predao ga teroru i birokratijama. Po istanjivanju džinovske i kompleksne ideologije, a istovremeno dominirajuće represije, postalo je neophodno pronaći i ustanoviti nepostojanje duha oblika u stvaralačkim svetovima koji su i tokom trajanja bili prisutni. Radi se o dvostruko opasnom razdoblju, jer se kultura, umetnost ili oblici individualnih rešenosti i slobode nalaze pod pretećim, i ništa manje svirepim prekrivač em ravnodušnosti i kolektivnih, potom globalnih ignorisanja. Ohrabrujuć a je činjenica da su iskustvo posle II svetskog rata i sva moguća sputavanja slobodnog stvaralaštva i izraza i u komunističkim sredinama, ali najzad i raspadanje ideologije, omogućili da se dela i stvaraoci rasvetle u vremenima sopstvenog nastanka, odnosu prema neposrednim okolnostima u lokalnoj kulturi, daljoj tradiciji i ranijoj ideologiji, Holokaustu i individualnom ličnom investiranju u stvaralaštvo približe i bolje sagledaju.
Zato je neophodno i brižljivo osmatranje istorijskih okolnosti koja su, s jedne strane stvorila oficijelnu kulturu i njenu istrajnost, varijacije i promene u umetničkim oblicima, a s druge, potiskivala realne potrebe i moći stvaralaca. Primeri neretko zatvoreni u rešene postavke nacionalne istorije umetnosti, odgovaraju pred opitima vremena i kao svojevrsni dokumenti i teze za razumevanje stvaralačkog dela, potreba i snage unutar društvenih konvencija nalažu otvaranje preispitivanja. Isto tako parametri uspešnosti, oličeni u prihvatanju sredine, prevashodno profesionalno uvreženih esnafskih uvažavanja i pitanja marginalizacije i postavki prema hijerarhijama odgovoran su primer koji nema svoju dovršenost.
Korisno mesto razumevanja stvaralačke usamljenosti i odnosa prema razvijenom društvu odaje pisani ogled jednog stvaraoca u odnosu na putanju drugog izuzetnog primera, kakav je pogled Antonena Artoa na Van Gogov odnos i mesto u društvenom okruženju.
S podnaslovom “samoubica društva” gde deonice ove afektivne pretrage (prevod na srpski: Antonen Arto: Van Gog, Clio, Beograd 1996) daju rezultat ne samo za povode interdisciplinarnih analiza jedne od najpoznatijih umetničkih biografija, već pokreću psihologiju posmatranja njegovih dela i rezultata u pojedinostima koje počivaju na raščlanjavanju jedinstva modernosti. Suprotstavljanje društvenih struktura modernizma i oslobađanje pojedinačne stvaralačke koncentracije kakvu je iskazivao Van Gog, pokazuju da se formira zahtev za analogijama između psihologije i umetničkog stvaralaštva. Kako i biva u valjanoj istorijskoj analizi s činjenicama i rešivim pretpostavkama, upravo se psihologija ličnosti u međudejstvu društvenog okruženja, kao dvojako snažno polje ljudskog iskustva pokazuje u svojim izazovnim ispoljavanjima. Otud se, ne samo u okviru institucija i njihovih veza s državom socijalizma u izgradnji mogu vrednovati stvarna mesta i učinak nadređenih nad podređenima, već i pitanja direktne ili posredujuće represije kulturne politike i stvarnog mesta određenja koje realnu umetnost protivljenja i revolta potiskuju u svojim, neretko, kvazi alternativnim pozicijama. Autoritarnost individualnosti i jasna isključivost i u sferi vrednovanja, ukusa i određ enja likovnog dela, onog značajnijeg u odnosu na drugo, postaje aktivna arhivska i feljtonistička tema koja bi putem pravilnih argumenata ali i pravnih uvida, razjasnila pozicije i okolnosti estetskog i ideološkog određenja, i to u sferi vladavine i supremacije.
Putanje biografija i pravilnog sagledavanja pojedinih rezultata nameć u se kao istoriografsko polje u kome se, prevashodno na osnovu izgleda i odlika samog likovnog dela može, najčešće posredno, pružiti razjaš njenje. Nižu se pitanja nepripadanja, ugroženosti i mogućnost svojevrsnog otvorenog dosijea o ponašanju i izgledima stvaralačke slobode u okviru društvenih i političkih prilika za umetničke stvaranje i nasleđe u Srbiji i južnoslovenskim sredinama.
Nikola Šuica REDEFINITION WITHIN PICTORIAL HERITAGE Summary Heritage of pictorial past in Serbia and former Yugoslavia shows to be a productive field for insight into and analysis of different characteristics of authoritarianism.
This is true not only for the period of communist government after the Second World War. The distinctions between ideological and national are set as borderlines indicative for survival, which overcomes the problems of official or state art, on one hand, and avantgarde art, on the other. Based on scarce individual examples, it is possible to define different periods in pictorial art, with clear anthropological insight into the very nature of creation in regional conditions. The paths of artistic biographies (contained in resolved set ups of national history of art) and consideration of certain pictorial results impose themselves as a historiographic field were, pre-dominantly on the basis of appearance and characteristics of a work of art, resolution can be offered in an indirect manner. Hence follow the questions of non-belonging, endangerment, and the possibility of an open file on behaviour and prospects of creative freedom in social and political circumstances both in Serbia and in other South-Slav environments, but also the insight into the mediating repressions of cultural policy and the true place of destination, which suppress the true art of opposition and revolt by their, often quasi-altemative positions. Authoritarianism of individuality and clear exclusiveness in the sphere of valuation, taste and designation of a work of pictorial art becomes a topic for archives and columns, which would, by means of correct arguments coupled with legal insights, clarify the positions and circumstances of aesthetic and ideological determination, in the sphere of rule and supremacy.
Key words: pictorial heritage, authoritarism, repression in culture, ethic in artistic biographies.